Artikelreihe von Marcus Patrick Rehberg (erschienen im Online-Fachmagazin „WENDEPUNKT des Dramaturgenverbands VeDRA)<\/p>\n\n\n\n
Die \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c interpretiert f\u00fcrs Storytelling<\/em><\/p>\n\n\n\n Als vergleichsweise junge Kunstgattung hat man bei der Entwicklung von Theorie und Praxis des Drehbuchschreibens bzw. filmischen Erz\u00e4hlens gerne auf die Erkenntnisse anderer Disziplinen zur\u00fcckgegriffen. So bildeten Theater- und Dramentheorien (z.B. Aristoteles, Freytag, Mabley), Schauspieltheorien (z.B. Stanislawski), Mythentheorien (z.B. Campbell) bis hin zu verschiedenen Konzepten aus der Psychologie jeweils die Grundlage f\u00fcr Drehbuchlehrer, um ihre jeweiligen Theorien und Methoden zu entwickeln. In dieser Tradition m\u00f6chte ich die sogenannten \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c auf ihre Relevanz f\u00fcr Filmdramaturgie und filmisches Erz\u00e4hlen interpretieren und anhand von Beispielen erl\u00e4utern. Folgende Prinzipien und deren universelle Bedeutung waren bereits in den alten Mysterienschulen \u00c4gyptens und Griechenlands bekannt: \u201eGeistigkeit\u201c, \u201eEntsprechung\u201c, \u201eKausalit\u00e4t\u201c, \u201ePolarit\u00e4t\u201c, \u201eRhythmus\u201c, \u201eSchwingung\u201c, \u201eGeschlecht\u201c.<\/em><\/p>\n\n\n\n Die sieben hermetischen Prinzipien lassen sich einerseits filminh\u00e4rent auf Dramaturgie und Storygestaltung beziehen, ebenso jedoch auf die Produktionsebene des Schreibens, Filmens, Montierens und Vorf\u00fchrens bzw. Ausstrahlens sowie auf die Rezeptionsebene des Zuschauers. Dies kann hier aus verst\u00e4ndlichen Gr\u00fcnden nur ansatzweise angerissen werden. Als durchg\u00e4ngigen Beispielfilm der dreiteiligen Artikelreihe habe ich Clint Eastwoods AMERICAN SNIPER (USA, 2014) gew\u00e4hlt, da die Autobiografie-Verfilmung ambivalent rezipiert und kontrovers diskutiert wurde.<\/p>\n\n\n\n Geistigkeit<\/strong><\/p>\n\n\n\n Das erste Prinzip hat als Grundaussage \u201eAlles ist Geist\u201c. Ein Drehbuch kann man demnach quasi als geistige Matrix sehen, der man Energie in Form von Geld und Manpower einhaucht, um sie zum Leben zu erwecken. So spiegeln sich die Gedankenbilder des Drehbuchautors nach einem aufwendigen kreativen \u00dcbersetzungsprozess letztendlich im Geist des Zuschauers. Robert Rodriguez zeigt in seiner TEN MINUTE FILMSCHOOL (1996) auf eine leere Leinwand und r\u00e4t den angehenden Filmemachern, dass sie sich mit geschlossenen Augen ihren Film dort anschauen sollen, bevor sie ihr Drehbuch schreiben. Was bedeutet dieses erste Prinzip jedoch f\u00fcrs konkrete Geschichtenerz\u00e4hlen? Nehmen wir z.B. die Arbeit an der Figur. Wir k\u00f6nnen uns zun\u00e4chst fragen, was ist die \u201eMentalit\u00e4t\u201c dieser Figur? Was denkt die Figur? Wie denkt sie sich ihr Leben? Ist die Figur vielleicht erf\u00fcllt von negativen pessimistischen Gedanken? Was zieht sie damit an Reaktionen aus ihrer Umwelt an? Denn aus Gedanken werden Taten. Die psychische, seelische, geistige Verfassung einer Figur bildet die Voraussetzung, die ihr Handeln und damit das, was auf sie in ihrem Leben zukommt, bestimmen. Was sich im Kopf und im Unterbewussten der Figur abspielt, ist bedeutsam. In AMERICAN SNIPER sehen wir einen Soldaten, dessen Geisteshaltung zu dem, was er tut, entscheidend ist f\u00fcr die Empathie des Zuschauers. Der Film zeigt, dass die mentale Einstellung der Figur des Scharfsch\u00fctzen Chris Kyle vom Wunsch bestimmt ist, seine Freunde im Kampfeinsatz zu sch\u00fctzen. W\u00fcrden sich seine Gedanken um die Lust am T\u00f6ten drehen, w\u00fcssten wir eindeutig, wes Geistes Kind er ist. Bevor die Figur Chris Kyle ein irakisches Kind t\u00f6tet, das einen Anschlag mit einer Panzerfaust ver\u00fcben will, spricht er jedoch seine Gedanken aus: \u201eDon\u2019t rise it! Don\u2019t rise it!\u201c und dann \u201eDrop it!\u201c \u2013 Die Gedanken einer Figur oder eines Erz\u00e4hlers im Voice-over zu ver\u00e4u\u00dferlichen, hat eine oft untersch\u00e4tzte Bedeutung, wie Jochen Brunow in seinem Artikel in SCENARIO 9 zeigt. Man kann die Gedanken einer Figur auch eins zu eins visualisieren wie in GOLDRUSH, wo Charly Chaplin als lebensgro\u00dfes Huhn heruml\u00e4uft, weil sein hungriger Kumpel ihn in Gedanken so sieht \u2013 oder wie in den surrealen Gedankenblitzen Ally McBeals. Doch allein schon der Subtext \u00fcbermittelt dem Zuschauer die Hintergedanken einer Figur, und entsteht somit rein geistig in den Gedanken des Zuschauers, insofern er die n\u00f6tigen Informationen erh\u00e4lt, um ihn zu konstruieren. \u2013 All dies sind nur einzelne Facetten des Prinzips der Geistigkeit. Die tiefergehenden Implikationen auszuf\u00fchren, ist hier verst\u00e4ndlicherweise nicht m\u00f6glich.<\/p>\n\n\n\n Entsprechung<\/strong><\/p>\n\n\n\n Das Prinzip der Entsprechung besagt: \u201eWie oben, so unten. Wie unten, so oben.\u201c \u201eWie innen, so au\u00dfen. Wie au\u00dfen so innen.\u201c \u201eIm Kleinen wie im Gro\u00dfen. Im Gro\u00dfen wie im Kleinen.\u201c Schauen wir uns die Struktur eines Films an, so erkennen wir im Gro\u00dfen die Dreiteiligkeit von \u201eAnfang, Mitte und Ende\u201c. Und diese pflanzt sich fort in den Sequenzen und den Szenen, bis hin zu einzelnen Einstellungen. Eine Meisterschaft dieses Durchdeklinierens bis in die kleinste Einstellung finden wir zum Beispiel bei Akira Kurosawa, in dessen Filmen man jede Einstellung als kleine dramatische Einheit von bewusst gesetztem Anfang, Mitte und Ende erkennen kann. \u2013 Wenn man sagt, Kino sei \u201ebigger than life\u201c, kommt ebenfalls der Entsprechungsaspekt \u201eWie im Gro\u00dfen so im Kleinen. Wie im Kleinen so im Gro\u00dfen.\u201c zum Tragen: Denn die Zuschauer k\u00f6nnen sich z.B. mit Superhelden nur dann identifizieren, wenn deren Konflikte auch etwas mit ihrem \u201ekleinen\u201c Leben zu tun haben. Man kennt z.B. das Gef\u00fchl, ungenutzte oder unterdr\u00fcckte Potenziale in sich zu tragen, wie Luc Bessons LUCY oder wie Clark Kent in MAN OF STEEL dies \u00fcberdimensional widerspiegeln. \u201eWie im Kleinen so im Gro\u00dfen\u201c zeigt sich auch ganz deutlich im antiken Theater: \u00d6dipus wird als Kind k\u00f6rperlich verletzt und aus der Heimat verbannt. Dies wiederholt sich beim gro\u00dfen K\u00f6nig \u00d6dipus, der sich schlie\u00dflich selbst verletzt und aus der zweiten Heimat verbannt. In AMERICAN SNIPER lernt die Hauptfigur schon als Kind, auf sehr spezielle Weise mit Gewalt umzugehen. Im \u201ekleinen\u201c famili\u00e4ren Rahmen bedeutet die Gewalt einerseits Strafe und andererseits Schutz. In eine entsprechend ambivalente Konfliktsituation im \u201egro\u00dfen\u201c staatlichen Rahmen begibt er sich als Erwachsener. \u2013 Einen anderen Entsprechungsaspekt wenden Drehbuchautoren an, wenn sie innere Konflikte des Helden ver\u00e4u\u00dferlichen. Sei es durch einen Streit mit einem Freund, sei es durch das Umschlagen des Wetters von Regen in Sonnenschein. Der Zuschauer begreift intuitiv, dass hier gilt: \u201eWie innen, so au\u00dfen. Wie au\u00dfen, so innen.\u201c Dieser Entsprechungsaspekt gilt auch f\u00fcr das \u00e4u\u00dfere Erscheinungsbild einer Figur oder ihres Lebensraumes. So geht ein gebrochener<\/em> Held wie Dr. House eben aus dieser Entsprechung heraus \u201eam Kr\u00fcckstock<\/em>\u201c. Oder die sehr ambivalente Figur Walter White hat neben seinem Lungenkrebs (innen) ein an Cerebralparese erkranktes Kind (au\u00dfen). Dies sind also nicht nur reine Kunstgriffe, die einen Ausl\u00f6ser installieren bzw. Mitgef\u00fchl erzeugen, um Empathie f\u00fcr den Anti-Helden aufzubauen, sondern dies ist plausibel, weil es auf tieferliegenden Prinzipien, wie z.B. dem der Entsprechung, beruht. Wir sehen das Prinzip auch bei der Heldenreise, wenn die Schattenseite im Protagonisten (was er innerlich zu l\u00f6sen bzw. zu lernen hat) sich im Antagonisten spiegelt.<\/p>\n\n\n\n In den folgenden beiden Artikeln werden die weiteren Prinzipien vorgestellt, um sodann ihre Kombination und Wechselwirkung innerhalb der Story aufzuzeigen. <\/p>\n\n\n\n Die \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c interpretiert f\u00fcrs Storytelling<\/em><\/p>\n\n\n\n Wie man in Paolo Coelhos \u201eThe Alchemist\u201c lesen kann, beschr\u00e4nkt sich Alchimie nicht auf die Kunst, Blei in Gold zu verwandeln. Das eigentliche Ziel der wahren Alchimisten bestand in der Veredelung und Verwandlung des eigenen Bewusstseins hin zur Vollkommenheit, was auch die Beherrschung der Materie durch den Geist beinhaltete. Dies beruht unter anderem auf dem hermetischen Prinzip der Geistigkeit, das auch viele Alchimisten des Abend- wie des Morgenlandes kannten, und das auch jeder Drehbuchautor bewusst oder unbewusst anwendet, wenn er im Skript allein mit Worten eine in sich vollkommene Welt erschafft, die sich dann in Form eines Films \u201ematerialisiert\u201c.<\/em><\/p>\n\n\n\n Nach den beiden Prinzipien Geistigkeit (Alles ist Geist.) und Entsprechung (Wie oben, so unten. Wie im Kleinen, so im Gro\u00dfen. etc.), die im vorangegangenen WENDEPUNKT im Bezug aufs Storytelling erl\u00e4utert wurden, geht es in der aktuellen Ausgabe um drei weitere: \u201eSchwingung\u201c, \u201ePolarit\u00e4t\u201c und \u201eRhythmus\u201c. Als durchg\u00e4ngigen Beispielfilm habe ich Clint Eastwoods AMERICAN SNIPER (USA, 2014) beibehalten.<\/p>\n\n\n\n Schwingung<\/strong><\/p>\n\n\n\n Das Prinzip der Schwingung besagt, dass alles ist in Bewegung ist. Und zwar in einer bestimmten Frequenz. Es gibt nichts, was ruht. Ein Kinofilm zeigt bewegte<\/em> Bilder mit einer Frequenz<\/em> von 24 Bildern pro Sekunde, egal ob Zeitlupe oder Slow Motion<\/em>. Motion Pictures sind reine Bewegung: eine Symphonie<\/em> aus Farb- und Ton-Schwingungen. Die Licht- und Tonfrequenzen eines Films induzieren wiederum Gef\u00fchls- und Gedankenfrequenzen im Zuschauer. Die Wahrnehmungspsychologen der Werbeindustrie messen bei Versuchspersonen Herzschlag und Hautwiderstand. Im Prozess des Drehbuchschreibens modulieren<\/em> wir Handlungen<\/em> (Bewegung) und Figuren, die sich entweder in Einklang<\/em> oder in Missklang<\/em> (Disharmonie) mit sich selbst oder anderen Figuren oder Umst\u00e4nden befinden. Jeder Schauspieler wei\u00df, dass er den Satz \u201eIch liebe dich\u201c in der Schwingung des Hasses formulieren kann und den Satz \u201eIch hasse dich\u201c in der Schwingung der Liebe. Auch jede Handlung kann man z. B. liebevoll oder hasserf\u00fcllt, friedlich oder aggressiv ausf\u00fchren. Wenn in AMERICAN SNIPER der Scharfsch\u00fctze mit dem bewaffneten Kind spricht, das er durch sein Zielfernrohr fixiert, dann schwingt<\/em> in den Worten \u201eDrop it!\u201c etwas v\u00e4terlich Ermahnendes mit. Als Autor kreiert man f\u00fcr das Figuren-Orchester<\/em> des Films eine Komposition<\/em> aus hellen oder dunklen T\u00f6nen<\/em> und Stimmungen. <\/em>Jedes Wort das eine Figur verwendet, hat seine eigene Schwingung. So gesehen erkennen wir in diesem Prinzip das eigentliche Werkzeug, mit dem wir das Drehbuch, die Handlung, den Dialog, die Figuren erschaffen: Bewegung oder Schwingung. F\u00fcr den Zuschauer ist ein Film bewegend<\/em>, wenn er in Re-sonanz<\/em> (mit-schwingend) mit ihm ist. Deshalb schafft es auch ein ambivalenter, in seinen Schwingungen jedoch fein modulierter Film wie AMERICAN SNIPER, dass man in bestimmten Momenten emotional mitschwingt<\/em>, obwohl man m\u00f6glicherweise rational oder auch ethisch-moralisch eine Dissonanz<\/em> empfindet.<\/p>\n\n\n\n Polarit\u00e4t<\/strong><\/p>\n\n\n\n Das Prinzip der Polarit\u00e4t besagt, dass alles seinen Gegenpol besitzt und ohne diesen gar nicht existent bzw. erfahrbar w\u00e4re. Licht und die Abwesenheit von Licht, also Dunkelheit, geh\u00f6ren zusammen. \u201eHei\u00df und kalt\u201c oder \u201eLiebe und Hass\u201c sind im Grunde jeweils eins und nur graduell unterschieden. Daher kann in Liebesgeschichten Liebe so leicht in ihren Gegenpol (Abwesenheit von Liebe) umschlagen und umgekehrt sich Hass in Liebe verwandeln, ohne dass vom Zuschauer ein Widerspruch erhoben wird, wie \u201eAber die haben sich doch gerade noch gehasst\u201c. Die Modulation des Wechsels muss nat\u00fcrlich in \u00dcbereinstimmung mit den anderen Prinzipien (z.B. Kausalit\u00e4t, Rhythmus) erfolgen. Dass jegliche Gegensatzpaare einander bedingen und sich sogar anziehen, zeigt sich auch, wenn der Protagonist etwas Positives erreichen m\u00f6chte: Fr\u00fcher oder sp\u00e4ter ruft das Gesetz der Polarit\u00e4t den Widersacher und die entsprechenden Widerst\u00e4nde auf den Plan. In der Theorie der Heldenreise zum Beispiel den Schwellenh\u00fcter. Nat\u00fcrlich auch den Antagonisten bzw. die antagonistischen Kr\u00e4fte. Wenn andererseits der Antagonist (z. B. der M\u00f6rder im TATORT-Krimi) etwas Negatives unternimmt, ruft er damit den Helden (z. B. den TATORT-Kommissar) zum Handeln auf. \u2013 In AMERICAN SNIPER vermischen sich verschiedene Polarit\u00e4tsebenen: Krieg und Frieden, Freund und Feind, Familie und Beruf, Gut und B\u00f6se. Entsprechend schwierig ist die komplexe Balance, die der Film zu halten versucht. Dass er sie bis zu einem gewissen Grad h\u00e4lt, erkennt man an der kontroversen Rezeption als Propaganda-, Kriegs- und Anti-Kriegsfilm: Clint Eastwood zeigt, wie sich die \u201eLiebe\u201c des Vaters zum Sohn auch in Form von Gewalt \u00e4u\u00dfert, mit der er seinen Sohn zu erziehen versucht. Dies wiederholt sich im polaren Freund-Feind-System des Krieges, wenn der erwachsene Sohn nun als Scharfsch\u00fctze aus \u201eLiebe\u201c zu seinen Freunden bereit ist, den Feind (darunter Frauen und Kinder) zu t\u00f6ten. Der Protagonist spiegelt sich wiederum in seinem Gegenpol, n\u00e4mlich dem Scharfsch\u00fctzen Mustafa, der auf der anderen Seite mit den gleichen Mitteln k\u00e4mpft. Dass man sich bei der Entwicklung von Geschichten des Prinzips der Polarit\u00e4t bewusst ist, hei\u00dft nat\u00fcrlich nicht, dass sich im Film letztlich alles aufl\u00f6sen m\u00fcsste. Den Widerspruch von kindlicher Unschuld und Schuld hat Michael Haneke bei DAS WEISSE BAND zur Konstruktion der Geschichte zwar zun\u00e4chst benutzt, im Film jedoch bewusst nicht aufgel\u00f6st.<\/p>\n\n\n\n Rhythmus<\/strong><\/p>\n\n\n\n Das Prinzip des Rhythmus besagt, dass sich alles stets in einer Pendelbewegung befindet. Frank Daniel beschreibt dies als das Wechselbad des Zuschauers zwischen Hoffen und Bangen. Robert McKee hat dazu eine anschauliche Grafik entwickelt, die den st\u00e4ndigen Wechsel von positiver und negativer Ladung der Szenen bzw. Handlungen in Bezug auf das Erreichen des Ziels des Protagonisten zeigt. Der Ausschlag des Pendels zur einen Seite bestimmt stets den Ausschlag zur anderen hin. Dies ist eine Proportionalit\u00e4t, die es zu beachten gilt. Denn wenn ein Ausl\u00f6ser nicht im ad\u00e4quaten Verh\u00e4ltnis zur Reaktion steht, dann empfinden wir das als melodramatisch (im negativen Sinne). Der Begriff Rhythmus hat also eine weitreichendere Bedeutung als reines Timing von S\u00e4tzen oder Schnitten. Es geht um den Zusammenhang von dramatischen Aktionen und Reaktionen \u2013 und zwar in der Szene wie in der \u00fcbergeordneten Aktstruktur (im Gro\u00dfen wie im Kleinen). Wenn in AMERICAN SNIPER die Hauptfigur 160 Menschen t\u00f6tet, wird diese zun\u00e4chst mit Orden ausgezeichnet, das Pendel schl\u00e4gt ins Positive, doch dann muss es auch wieder zur\u00fcck, und das ist der Tod der Hauptfigur (Ermordung durch einen Kriegsveteranen) am Ende des Films. \u2013 Wenn sich Kom\u00f6dianten wie Laurel & Hardy oder die Marx Brothers in den Szenen aus Bagatellen heraus gegenseitigen zu verr\u00fccktesten Taten aufschaukeln, zeigt sich ebenfalls jene Pendelbewegung.<\/p>\n\n\n\n In der n\u00e4chsten Ausgabe werden die letzen beiden Prinzipien erl\u00e4utert und die Kombination und Wechselwirkung aller sieben Prinzipien innerhalb der Story exemplarisch dargestellt.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Die \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c interpretiert f\u00fcrs Storytelling<\/em><\/p>\n\n\n\n In dem dritten Teil unserer Serie betrachten wir die letzen beiden Prinzipien Kausalit\u00e4t<\/em> und Geschlecht<\/em>, um sodann das Zusammenspiel aller Prinzipien in einem exemplarischen Handlungsverlauf aufzuzeigen. Anhand zentraler Aspekte des Kinofilms ICH BIN DANN MAL WEG (D, 2015) m\u00f6chte ich die f\u00fcnf Prinzipien aus den ersten beiden Artikeln rekapitulieren: Der Held Hape Kerkeling hat den konkreten Wunsch<\/em> (Geistigkeit<\/strong>: Figurenebene), den Jakobsweg zu laufen, um sich auf Sinn- und Gottessuche zu begeben (Geistigkeit<\/strong>: Thematische Ebene). Der Film wird rhythmisiert<\/em> durch zwei parallel verlaufende Pendelschl\u00e4ge <\/em>(Rhythmus<\/strong>): fr\u00fcher Tod der Mutter m\u00fcndet in Beginn des Karrierewegs; Zusammenbruch und Operation Kerkelings m\u00fcndet im Ziel des Jakobswegs. Wie beim kleinen, so beim gro\u00dfen<\/em> Hape (Entsprechung<\/strong>) verlaufen die Spannungsb\u00f6gen von Fall<\/em> zu Aufstieg<\/em> (Polarit\u00e4t<\/strong>). Dabei werden die innere <\/em>Gef\u00fchlszust\u00e4nde im Au\u00dfen<\/em> (Entsprechung<\/strong>) durch Wetter (Regen vs. Sonne) und Landschaft (\u00fcppiges Gr\u00fcn vs. W\u00fcste) gespiegelt. Der Film beginnt mit dunklen Gef\u00fchlst\u00f6nen<\/em> (niedrige Schwingung<\/strong>) von Tod, Zusammenbruch, Frust, Sinnlosigkeit, Niedergeschlagenheit und endet nach einem emotionalen Auf und Ab <\/em>(Polarit\u00e4t<\/strong>) in hellen T\u00f6nen<\/em> von Mitgef\u00fchl, Freundschaft und Gemeinschaft (hohe Schwingung<\/strong>).<\/p>\n\n\n\n Kausalit\u00e4t<\/strong><\/p>\n\n\n\n Dieses Prinzip ist uns von Aristoteles her gut bekannt: Alles hat eine Ursache, und jede Ursache hat eine Wirkung. Er beschreibt die Ursachen, die \u00d6dipus gesetzt hat, die als Wirkungen zu ihm zur\u00fcckkehren. \u2013 In ICH BIN DANN MAL WEG liegen die Ursachen<\/em> von Hapes Wunsch nach Gottes- und Sinnsuche einerseits in der Gegenwart (Zusammenbruch und OP) sowie in der Vergangenheit (Tod der Mutter, christliche Erziehung durch Gro\u00dfmutter und Pfarrer). In Clint Eastwoods AMERICAN SNIPER (USA, 2014), den ich in den beiden vorherigen Teilen der Serie als Beispielfilm genutzt habe, hat die Ursache, dass jemand als Scharfsch\u00fctze reinen Gewissens Menschen t\u00f6tet, um sie davon abzuhalten, seine \u201eFreunde\u201c zu t\u00f6ten, am Ende die Wirkung, dass die Hauptfigur von einem psychisch kranken Ex-Scharfsch\u00fctzen aus den eigenen Reihen erschossen wird. Denkt und handelt der Held positiv, zieht er letztlich positive Energien an, und das f\u00fchrt dann meist zu einem Happyend. Da der Antagonist sich meist negativen Gedanken und Handlungen widmet, wird er in vielen F\u00e4llen letztlich besiegt. Die Ursachen f\u00fcr die Wirkungen, denen der Held innerhalb einer Story ausgesetzt ist, k\u00f6nnen nat\u00fcrlich weit in der Vergangenheit liegen wie bei ROMEO UND JULIA oder UNCLE BOOMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIFES.<\/p>\n\n\n\n Geschlecht<\/strong><\/p>\n\n\n\n Kommen wir zum siebten Prinzip, das besagt, dass alles in sich weibliche und m\u00e4nnliche Aspekte tr\u00e4gt. Dies bezieht sich nicht nur auf die k\u00f6rperliche, sondern auch auf die mentale Ebene. Hier kann das weibliche Prinzip zum Beispiel f\u00fcr den Aspekt \u201eGef\u00fchl\u201c oder \u201eW\u00e4rme\u201c, das m\u00e4nnliche f\u00fcr den Aspekt \u201eRationalit\u00e4t\u201c oder \u201eK\u00e4lte\u201c stehen. Je nach Referenzebene kann dies wiederum auch wechseln. Dass es dieses Prinzip zu beachten gilt, kennen wir von C.G. Jung, der annahm, dass jeder Mann das Bild einer Frau als weibliche Seite in sich tr\u00e4gt. Und nat\u00fcrlich auch umgekehrt jede Frau den Aspekt des M\u00e4nnlichen. Animus und Anima suchen, dem Prinzip der Polarit\u00e4t folgend, nach Ausgleich. So bildet in AMERICAN SNIPER die \u00fcbersteigerte technisierte M\u00e4nnlichkeit<\/em> des Helden ein \u00dcbergewicht, das nach Ausgleich sucht. Wir sehen den Mann, der kaltbl\u00fctig rational<\/em> Menschen get\u00f6tet hat, daher auch weinen (Gef\u00fchl), und am Ende wird er selbst von einem Mann erschossen, dem er aus Mitgef\u00fchl<\/em> helfen wollte. In ICH BIN DANN MAL WEG wird die Hauptfigur Hape zun\u00e4chst von der englischen Journalistin als Mann, der sie anmachen k\u00f6nnte, abgelehnt, schlie\u00dflich wird er als schwuler Mann quasi in den Kreis der Frauen als \u201eFreundin\u201c aufgenommen. Durch Hape vers\u00f6hnt sich Stella mit ihrem Mann.<\/p>\n\n\n\n Kombination und Wechselwirkung<\/strong><\/p>\n\n\n\n Wie die \u201esieben hermetische Gesetze\u201c sich in g\u00e4ngigen Erz\u00e4hlstrukturen widerspiegeln, m\u00f6chte ich nun anhand eines exemplarischen Handlungsverlaufs verdeutlichen: Der Held hat einen konkreten Wunsch<\/em> (Geistigkeit) und unternimmt entsprechende Schritte<\/em> (Kausalit\u00e4t 1: Ursache), doch ein Antagonist<\/em> (Polarit\u00e4t) stellt sich ihm entgegen <\/em>(Kausalit\u00e4t 2: Wirkung). Der Antagonist erschafft mit seinen negativen Gedanken<\/em> (Geistigkeit) wiederum<\/em> (Rhythmus) negative Ereignisse (Polarit\u00e4t), die nach dem Prinzip von Ursache und Wirkung den Helden zum entgegengesetzten Handeln aufrufen (Polarit\u00e4t\/Rhythmus). Sie geraten in einen Konflikt, in dem mal der eine<\/em>, mal der andere<\/em> (Rhythmus) die Oberhand gewinnt. Die inneren Zweifel <\/em>und Schattenseiten<\/em> (Geistigkeit) des Protagonisten spiegeln<\/em> sich im Antagonisten (Entsprechung), und der Protagonist erkennt, dass er sich bewegen<\/em> (Schwingung) muss, um die dunkle<\/em> Seite (Schwingung) zu erl\u00f6sen (Schwingungserh\u00f6hung). Dabei l\u00e4sst ihn\/sie das Annehmen seiner weiblichen <\/em>Aspekte bzw. ihrer m\u00e4nnlichen<\/em> Aspekte (Geschlecht) ihn\/sie zu einem vollst\u00e4ndigeren Charakter wachsen (Schwingungserh\u00f6hung) und diese Ver\u00e4nderung<\/em> (Rhythmus) erm\u00f6glicht das \u00dcberwinden <\/em>(Rhythmus) der eigenen dunklen <\/em>Seite (letztlich eine Form von Angst, also niedrige Schwingung), wodurch der Held sein \u00e4u\u00dferes <\/em>Ziel (Entsprechung) erst erreichen<\/em> kann (Rhythmus).<\/p>\n\n\n\n Fazit und Ausblick<\/strong><\/p>\n\n\n\n W\u00e4hrend des Schreibprozesses kommt es immer wieder zu Entscheidungssituationen, bei denen man innerhalb eines gr\u00f6\u00dferen M\u00f6glichkeitsraums zu einer konkreten L\u00f6sung gelangen muss. Die beschriebenen, universellen Prinzipien k\u00f6nnen dabei als Konstruktions-, Orientierungs- und Entscheidungshilfe dienen, da sie wechselseitige Abh\u00e4ngigkeiten aufzeigen. Oft greifen hier mehrere der Prinzipien wie ein Geflecht ineinander. Bei Aufbau oder \u00dcberarbeitung einer Geschichte tr\u00e4gt die Beachtung dieser wechselseitigen Abh\u00e4ngigkeiten zur Erschaffung eines stimmigen Handlungs- und Beziehungsgeflechts als auch der aussagekr\u00e4ftigen audiovisuellen Umsetzung sowie Wirkung beim Zuschauer bei.<\/p>\n\n\n\n Marcus Patrick Rehberg <\/strong>studierte Neuere deutsche Literatur und Medien, Ethnologie und Grafik & Malerei. Er arbeitet seit 2000 als Autor, Dramaturg und Dozent f\u00fcr Drehbuchschreiben.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Artikelreihe von Marcus Patrick Rehberg (erschienen im Online-Fachmagazin „WENDEPUNKT des Dramaturgenverbands VeDRA) Drehbuch-Alchimie (Teil1) von Marcus Patrick Rehberg, VeDRA Die \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c interpretiert f\u00fcrs Storytelling Als vergleichsweise junge Kunstgattung hat man bei der Entwicklung von Theorie und Praxis des Drehbuchschreibens bzw. filmischen Erz\u00e4hlens gerne auf die Erkenntnisse anderer Disziplinen zur\u00fcckgegriffen. So bildeten Theater- und … <\/p>\n
<\/strong><\/p>\n\n\n\nDrehbuch-Alchimie (Teil 2) <\/strong>von Marcus Patrick Rehberg<\/h2>\n\n\n\n
Drehbuch-Alchimie (Teil 3)<\/strong> von Marcus Patrick Rehberg<\/h2>\n\n\n\n