Ten Minute Filmschool (1996)<\/a>\u201c auf eine leere Leinwand und r\u00e4t den angehenden Filmemachern, dass sie sich mit geschlossenen Augen ihren Film dort anschauen sollen, bevor sie ihr Drehbuch schreiben. Was bedeutet dieses erste Prinzip jedoch f\u00fcrs konkrete Geschichtenerz\u00e4hlen? Nehmen wir z.B. die Arbeit an der Figur. Wir k\u00f6nnen uns zun\u00e4chst fragen, was ist die \u201eMentalit\u00e4t\u201c dieser Figur? Was denkt die Figur? Wie denkt sie sich ihr Leben? Ist die Figur vielleicht erf\u00fcllt von negativen pessimistischen Gedanken? Was zieht sie damit an Reaktionen aus ihrer Umwelt an? Denn aus Gedanken werden Taten. Die psychische, seelische, geistige Verfassung einer Figur bildet die Voraussetzung, die ihr Handeln und damit das, was auf sie in ihrem Leben zukommt, bestimmen. Was sich im Kopf und im Unterbewussten der Figur abspielt, ist bedeutsam. In \u201eAmerican Sniper\u201c sehen wir einen Soldaten, dessen Geisteshaltung zu dem, was er tut, entscheidend ist f\u00fcr die Empathie des Zuschauers. Der Film zeigt, dass die mentale Einstellung der Figur des Scharfsch\u00fctzen Chris Kyle vom Wunsch bestimmt ist, seine Freunde im Kampfeinsatz zu sch\u00fctzen. W\u00fcrden sich seine Gedanken um die Lust am T\u00f6ten drehen, w\u00fcssten wir eindeutig, wes Geistes Kind er ist. Bevor die Figur Chris Kyle ein irakisches Kind t\u00f6tet, das einen Anschlag mit einer Panzerfaust ver\u00fcben will, spricht er jedoch seine Gedanken aus: \u201eDon\u2019t rise it! Don\u2019t rise it!\u201c und dann \u201eDrop it!\u201c \u2013 Die Gedanken einer Figur oder eines Erz\u00e4hlers im Voice-over zu ver\u00e4u\u00dferlichen hat eine oft untersch\u00e4tzte Bedeutung, wie Jochen Brunow in seinem Artikel in Scenario 9 zeigt. Man kann die Gedanken einer Figur auch eins zu eins visualisieren wie in \u201eGoldrush\u201c, wo Charly Chaplin als lebensgro\u00dfes Huhn heruml\u00e4uft, weil sein hungriger Kumpel ihn in Gedanken so sieht \u2013 oder wie in den surrealen Gedankenblitzen Ally McBeals. Doch allein schon der Subtext \u00fcbermittelt dem Zuschauer die Hintergedanken einer Figur, und entsteht somit rein geistig in den Gedanken des Zuschauers, insofern er die n\u00f6tigen Informationen erh\u00e4lt, um ihn zu konstruieren. \u2013 All dies sind nur einzelne Facette des Prinzips der Geistigkeit. Die tiefergehenden Implikationen auszuf\u00fchren, ist hier verst\u00e4ndlicherweise nicht m\u00f6glich.<\/p>\n\n\n\nEntsprechung<\/strong><\/p>\n\n\n\nDas Prinzip der Entsprechung besagt: \u201eWie oben, so unten. Wie unten, so oben.\u201c \u201eWie innen, so au\u00dfen. Wie au\u00dfen so innen.\u201c \u201eIm Kleinen wie im Gro\u00dfen. Im Gro\u00dfen wie im Kleinen.\u201c Schauen wir uns die Struktur eines Films an, so erkennen wir im Gro\u00dfen die Dreiteiligkeit von \u201eAnfang, Mitte und Ende\u201c. Und diese pflanzt sich fort in den Sequenzen und den Szenen, bis hin zu einzelnen Einstellungen. Eine Meisterschaft dieses Durchdeklinierens bis in die kleinste Einstellung finden wir zum Beispiel bei Akira Kurosawa, in dessen Filme man jede Einstellung als kleine dramatische Einheit von bewusst gesetztem Anfang, Mitte und Ende erkennen kann. \u2013 Wenn man sagt, Kino sei \u201ebigger than life\u201c, kommt ebenfalls der Entsprechungsaspekt \u201eWie im Gro\u00dfen, so im Kleinen. Wie im Kleinen so im Gro\u00dfen.\u201c zum Tragen: Denn die Zuschauer k\u00f6nnen sich z.B. mit Superhelden nur dann identifizieren, wenn deren Konflikte auch etwas mit ihrem \u201ekleinen\u201c Leben zu tun haben. Man kennt z.B. das Gef\u00fchl, ungenutzte oder unterdr\u00fcckte Potenziale in sich zu tragen, wie Luc Bessons \u201eLucy\u201c oder wie Clark Kent in \u201eMan of Steel\u201c dies \u00fcberdimensional widerspiegeln. \u201eWie im Kleinen so im Gro\u00dfen\u201c zeigt sich auch ganz deutlich im antiken Theater: \u00d6dipus wird als Kind k\u00f6rperlich verletzt und aus der Heimat verbannt. Dies wiederholt sich beim gro\u00dfen K\u00f6nig \u00d6dipus, der sich schlie\u00dflich selbst verletzt und aus der zweiten Heimat verbannt. In \u201eAmerican Sniper\u201c lernt die Hauptfigur schon als Kind, auf sehr spezielle Weise mit Gewalt umzugehen. Im \u201ekleinen\u201c famili\u00e4ren Rahmen bedeutet die Gewalt einerseits Strafe und andererseits Schutz. In eine entsprechend ambivalente Konfliktsituation im \u201egro\u00dfen\u201c staatlichen Rahmen begibt er sich als Erwachsener. \u2013 Einen anderen Entsprechungsaspekt wenden Drehbuchautoren an, wenn sie innere Konflikte des Helden ver\u00e4u\u00dferlichen. Sei es durch einen Streit mit einem Freund, sei es durch das Umschlagen des Wetters von Regen in Sonnenschein. Der Zuschauer begreift intuitiv, dass hier gilt: \u201eWie innen, so au\u00dfen. Wie au\u00dfen, so innen.\u201c Dieser Entsprechungsaspekt gilt auch f\u00fcr das \u00e4u\u00dfere Erscheinungsbild einer Figur oder ihres Lebensraumes. So geht ein gebrochener<\/em> Held wie Dr. House eben aus dieser Entsprechung heraus \u201eam Kr\u00fcckstock<\/em>\u201c. Oder die sehr ambivalente Figur Walter White hat neben seinem Lungenkrebs (innen) ein an Cerebralparese erkranktes Kind (au\u00dfen). Dies sind also nicht nur reine Kunstgriffe, die einen Ausl\u00f6ser installieren bzw. Mitgef\u00fchl erzeugen, um Empathie f\u00fcr den Anti-Helden aufzubauen, sondern dies ist plausibel, weil es auf tieferliegenden Prinzipien, wie z.B. dem der Entsprechung, beruht. Wir sehen das Prinzip auch bei der Heldenreise, wenn die Schattenseite im Protagonisten (was er innerlich zu l\u00f6sen bzw. zu lernen hat) sich im Antagonisten spiegelt.<\/p>\n\n\n\nSchwingung<\/strong><\/p>\n\n\n\nDas Prinzip der Schwingung besagt, dass alles ist in Bewegung ist. Und zwar in einer bestimmten Frequenz. Es gibt nichts, was ruht. Ein Kinofilm zeigt bewegte<\/em> Bilder mit einer Frequenz<\/em> von 24 Bildern pro Sekunde, egal ob Zeitlupe oder Slow Motion<\/em>. Motion Pictures sind reine Bewegung: eine Symphonie<\/em> aus Farb- und Ton-Schwingungen. Die Licht- und Tonfrequenzen eines Film induzieren wiederum Gef\u00fchls-und Gedankenfrequenzen im Zuschauer. Die Wahrnehmungspsychologen der Werbeindustrie messen bei Versuchspersonen Herzschlag und Hautwiderstand. Im Prozess des Drehbuchschreibens modulieren<\/em> wir Handlungen<\/em> (Bewegung) und Figuren, die sich entweder in Einklang<\/em> oder in Missklang<\/em> (Disharmonie) mit sich selbst oder anderen Figuren oder Umst\u00e4nden befinden. Jeder Schauspieler wei\u00df, dass er den Satz \u201eIch liebe dich.\u201c in der Schwingung des Hasses formulieren kann und den Satz \u201eIch hasse dich.\u201c in der Schwingung der Liebe. Auch jede Handlung kann man z. B. liebevoll oder hasserf\u00fcllt, friedlich oder aggressiv ausf\u00fchren. Wenn in \u201eAmerican Sniper\u201c der Scharfsch\u00fctze mit dem bewaffneten Kind spricht, das er durch sein Zielfernrohr fixiert, dann schwingt<\/em> in den Worten \u201eDrop it!\u201c etwas v\u00e4terlich Ermahnendes mit. Als Autor kreiert man f\u00fcr das Figuren-Orchester<\/em> des Films eine Komposition<\/em> aus hellen oder dunklen T\u00f6nen<\/em> und Stimmungen. <\/em>Jedes Wort das eine Figur verwendet, hat seine eigene Schwingung. So gesehen erkennen wir in diesem Prinzip, das eigentliche Werkzeug, mit dem wir das Drehbuch, die Handlung, den Dialog, die Figuren erschaffen: Bewegung oder Schwingung. F\u00fcr den Zuschauer ist ein Film bewegend<\/em>, wenn er in Re-sonanz<\/em> (mit-schwingen) mit ihm ist. Deshalb schafft es auch ein ambivalenter, in seinen Schwingungen jedoch fein modulierter Film wie \u201eAmerican Sniper\u201c, dass man in bestimmten Momenten emotional mitschwingt<\/em>, obwohl man m\u00f6glicherweise rational oder auch ethisch-moralisch eine Dissonanz<\/em> empfindet.<\/p>\n\n\n\nPolarit\u00e4t<\/strong><\/p>\n\n\n\nDas Prinzip der Polarit\u00e4t besagt, dass alles seinen Gegenpol besitzt und ohne diesen gar nicht existent bzw. erfahrbar w\u00e4re. Licht und die Abwesenheit von Licht, also Dunkelheit, geh\u00f6ren zusammen. \u201eHei\u00df und kalt\u201c oder \u201eLiebe und Hass\u201c sind im Grunde jeweils Eins und nur graduell unterschieden. Daher kann in Liebesgeschichten Liebe so leicht in ihren Gegenpol (Abwesenheit von Liebe) umschlagen und umgekehrt sich Hass in Liebe verwandeln, ohne dass vom Zuschauer ein Widerspruch erhoben wird, wie \u201eAber die haben sich doch gerade noch gehasst\u201c. Die Modulation des Wechsels muss nat\u00fcrlich in \u00dcbereinstimmung mit den anderen Prinzipien (z.B. Kausalit\u00e4t, Rhythmus) erfolgen. Dass jegliche Gegensatzpaare einander bedingen und sich sogar anziehen, zeigt sich auch, wenn der Protagonist etwas Positives erreichen m\u00f6chte: Fr\u00fcher oder sp\u00e4ter ruft das Gesetz der Polarit\u00e4t den Widersacher und die entsprechenden Widerst\u00e4nde auf den Plan. In der Theorie der Heldenreise zum Beispiel den Schwellenh\u00fcter. Nat\u00fcrlich auch den Antagonisten bzw. die antagonistischen Kr\u00e4fte. Wenn andererseits der Antagonist (z. B. der M\u00f6rder im Tatort-Krimi) etwas Negatives unternimmt, ruft er damit den Helden (z. B. den Tatort-Kommissar) zum Handeln auf. \u2013 In \u201eAmerican Sniper\u201c vermischen sich verschiedene Polarit\u00e4tsebenen: Krieg und Frieden. Freund und Feind. Familie und Beruf. Gut und B\u00f6se. Entsprechend schwierig ist die komplexe Balance, die der Film zu halten versucht. Das er sie bis zu einem gewissen Grad h\u00e4lt, erkennt man an der kontroversen Rezeption als Propaganda-, Kriegs- und Anti-Kriegsfilm: Clint Eastwood zeigt, wie sich die \u201eLiebe\u201c des Vaters zum Sohn auch in Form von Gewalt \u00e4u\u00dfert, mit der er seinen Sohn zu erziehen versucht. Dies wiederholt sich im polaren Freund-Feind-System des Krieges, wenn der erwachsene Sohn nun als Scharfsch\u00fctze aus \u201eLiebe\u201c zu seinen Freunden bereit ist, den Feind (darunter Frauen und Kinder) zu t\u00f6ten. Der Protagonist spiegelt sich wiederum in seinem Gegenpol, n\u00e4mlich dem Scharfsch\u00fctzen Mustafa, der auf der anderen Seite mit den gleichen Mitteln k\u00e4mpft. Dass man bei der Entwicklung von Geschichten sich des Prinzips der Polarit\u00e4t bewusst ist, hei\u00dft nat\u00fcrlich nicht, dass sich im Film letztlich alles aufl\u00f6sen m\u00fcsste. Den Widerspruch von kindlicher Unschuld und Schuld hat Michael Hanekes bei \u201eDas wei\u00dfe Band\u201c zur Konstruktion der Geschichte zwar zun\u00e4chst benutzt, im Film jedoch bewusst nicht aufgel\u00f6st.<\/p>\n\n\n\n
Rhythmus<\/strong><\/p>\n\n\n\nDas Prinzip des Rhythmus besagt, dass sich alles stets in einer Pendelbewegung befinde. Frank Daniel beschreibt dies als das Wechselbad des Zuschauers zwischen Hoffen und Bangen. Robert McKee hat dazu eine anschauliche Grafik, die den st\u00e4ndigen Wechsel von positiver und negativer Ladung der Szenen bzw. Handlungen in Bezug auf das Erreichen des Ziels des Protagonisten zeigt. Der Ausschlag des Pendel zur eine Seite, bestimmt stets den Ausschlag zur anderen hin. Dies ist eine Proportionalit\u00e4t, die es zu beachten gilt. Denn wenn ein Ausl\u00f6ser nicht im ad\u00e4quaten Verh\u00e4ltnis zur Reaktion steht, dann empfinden wir das als melodramatisch (im negativen Sinne). Der Begriff Rhythmus hat also eine weitreichendere Bedeutung als reines Timing von S\u00e4tzen oder Schnitten. Es geht um den Zusammenhang von dramatischen Aktionen und Reaktionen \u2013 und zwar in der Szene wie in der \u00fcbergeordneten Aktstruktur (im Gro\u00dfen wie im Kleinen). Wenn in \u201eAmerican Sniper\u201c die Hauptfigur 160 Menschen t\u00f6tet, wird diese zun\u00e4chst mit Orden ausgezeichnet, das Pendel schl\u00e4gt ins positive, doch dann muss es auch wieder zur\u00fcck, und das ist der Tod der Hauptfigur (Ermordung durch einen Kriegsveteranen) am Ende des Films. Wenn Stan Laurel und Oliver Hardy sich gegenseitig die Krawatten abscheiden und sich dann immer weiter \u201eweh tun\u201c, erkennt man den szenischen Rhythmus des Pendels in kom\u00f6diantischer Form.<\/p>\n\n\n\n
Kausalit\u00e4t<\/strong><\/p>\n\n\n\nDieses Prinzip ist uns von Aristoteles her gut bekannt: Alles hat eine Ursache und jede Ursache hat eine Wirkung. Er beschreibt die Ursachen, die \u00d6dipus gesetzt hat, und die dann als Wirkungen zu ihm zur\u00fcckkehren \u2013 bis hin zu seiner Selbsterkenntnis und Selbstbestrafung. Wir haben oben bereits gesehen, dass in Clint Eastwoods \u201eAmerican Sniper\u201c die Ursache, dass jemand als Scharfsch\u00fctze reinen Gewissens Menschen t\u00f6tet, um sie davon abzuhalten, seine \u201eFreunde\u201c zu t\u00f6ten, nach einer gewissen Zeit mit einer entsprechenden Wirkung zum Helden zur\u00fcckkehrt. Er wird von einem psychisch kranken Ex-Scharfsch\u00fctzen aus den eigenen Reihen erschossen. \u2013 Denkt und handelt der Held positiv, zieht er letztlich positive Energien an, und das f\u00fchrt dann meist zu einem Happy-End. Da der Antagonist sich meist negativen Gedanken und Handlungen widmet, wird er in vielen F\u00e4llen letztlich besiegt. Je gebrochener die Gedankenwelt des Helden, desto eher zieht dieser auch negative Entwicklungen in seine Geschichte. Die Ursachen f\u00fcr die Wirkungen, denen der Held innerhalb einer Story ausgesetzt ist, k\u00f6nnen nat\u00fcrlich weit in der Vergangenheit liegen wie bei \u201eRomeo und Julia\u201c oder \u201eUncle Boomee Who can recall his past lifes\u201c.<\/p>\n\n\n\n
Geschlecht<\/strong><\/p>\n\n\n\nKommen wir zum siebten Prinzip, das besagt, dass alles in sich weibliche und m\u00e4nnliche Aspekte tr\u00e4gt. Dies bezieht sich nicht nur auf die k\u00f6rperliche, sondern auch auf die mentale Ebene. Hier kann das weibliche Prinzip zum Beispiel f\u00fcr den Aspekt \u201eGef\u00fchl\u201coder \u201eW\u00e4rme\u201c, das m\u00e4nnliche f\u00fcr den Aspekt \u201eRationalit\u00e4t\u201c oder \u201eK\u00e4lte\u201c stehen. Je nach Referenzebene kann dies wiederum auch wechseln. Dass es dieses Prinzip zu beachten gilt, kennen wir von C.G. Jung, der annahm, dass jeder Mann das Bild einer Frau als weibliche Seite in sich tr\u00e4gt. Und nat\u00fcrlich auch umgekehrt jede Frau den Aspekt des M\u00e4nnlichen. Animus und Anima suchen dem Prinzip der Polarit\u00e4t folgend nach Ausgleich. So bildet in \u201eAmerican Sniper\u201c die \u00fcbersteigerte technisierte M\u00e4nnlichkeit<\/em> des Helden ein \u00dcbergewicht, das nach Ausgleich sucht. Wir sehen die Figur, die kaltbl\u00fctig rational<\/em> Menschen get\u00f6tet hat, daher auch weinen (Gef\u00fchl) und am Ende wird er selbst von einem Mann erschossen, dem er aus Mitgef\u00fchl<\/em> helfen wollte.<\/p>\n\n\n\nKombination und Wechselwirkung<\/strong><\/p>\n\n\n\nNutzt man die beschriebenen Prinzipien beim Aufbau oder der \u00dcberarbeitung einer Geschichte, entsteht ein Netz von wechselseitigen Abh\u00e4ngigkeiten, die ein stimmiges Handlungs- bzw. Beziehungsgeflecht erschaffen k\u00f6nnen. Aufgrund ihrer Universalit\u00e4t k\u00f6nnen die Prinzipien insbesondere in Kombination mit den bekannten Drehbuchtheorien als Konstruktions-, Orientierungs- und Entscheidungshilfe dienlich sein: Der Held hat einen konkreten Wunsch<\/em> (Geistigkeit) und unternimmt entsprechende Schritte<\/em> (Kausalit\u00e4t 1: Ursache), doch ein Antagonist<\/em> (Polarit\u00e4t) stellt sich ihm entgegen <\/em>(Kausalit\u00e4t 2: Wirkung). Der Antagonist erschafft mit seinen negativen Gedanken<\/em> (Geistigkeit) wiederum<\/em> (Rhythmus) negative Ereignisse, die nach dem Prinzip von Ursache und Wirkung, den Helden zum entgegen gesetzten Handeln aufrufen (Polarit\u00e4t). Sie geraten in einen Konflikt, in dem mal der eine<\/em>, mal der andere<\/em> (Rhythmus) die Oberhand gewinnt. Die inneren Zweifel <\/em>und Schattenseiten<\/em> (Geistigkeit) des Protagonisten spiegeln<\/em> sich im Antagonisten (Entsprechung) und der Protagonist erkennt, dass er sich bewegen<\/em> (Schwingung) muss, um die dunkle<\/em> Seite (Schwingung) zu erl\u00f6sen (Schwingungserh\u00f6hung). Dabei l\u00e4sst ihn\/sie das Annehmen seiner weiblichen <\/em>Aspekte bzw. ihrer m\u00e4nnlichen<\/em> Aspekte (Geschlecht) ihn\/sie zu einem vollst\u00e4ndigeren Charakter wachsen (Schwingungserh\u00f6hung) und diese Ver\u00e4nderung<\/em> (Rhythmus) erm\u00f6glicht das \u00dcberwinden <\/em>(Rhythmus) der eigenen dunklen <\/em>Seite (letztlich eine Form von Angst, also niedrige Schwingung), wodurch der Held sein \u00e4u\u00dferes <\/em>Ziel (Entsprechung) erst erreichen<\/em> kann (Rhythmus).<\/p>\n\n\n\nFazit und Ausblick<\/strong><\/p>\n\n\n\nDer vorausgegangene Absatz verdeutlicht in exemplarisch vereinfachter Form, wie die \u201esieben hermetische Gesetze\u201c mit bekannten Drehbuchlehren zusammenh\u00e4ngen und sich in Handlungsabl\u00e4ufen widerspiegeln. Daraus er\u00f6ffnen sich weitere M\u00f6glichkeiten im Umgang mit Stoff, Thema und Inhalt in der konkreten Ausgestaltung einer Geschichte. Egal welche Methoden und Drehbuchlehren man beim Schreiben verwendet, kommt es innerhalb des Schreibprozesses immer wieder zu Entscheidungssituationen, bei denen man innerhalb eines gr\u00f6\u00dferen M\u00f6glichkeitsraums zu einer L\u00f6sung gelangen muss. Die vorliegenden Prinzipien k\u00f6nnen dabei helfen, da sie wechselseitige Abh\u00e4ngigkeiten aufzeigen. Bei vielen Handlungen greifen oft mehrere der Prinzipien wie ein Geflecht ineinander und die Handlungen k\u00f6nnen sich zu einer sich selbst tragenden Struktur verbinden.<\/p>\n\n\n\n
(Fachartikel von Marcus Patrick Rehberg erschienen im Online-Fachmagazin „WENDEPUNKT des Dramaturgenverbands VeDRA.)<\/p>\n\n\n\n
Marcus Patrick Rehberg <\/strong>studierte Neuere deutsche Literatur und Medien, Ethnologie und Grafik & Malerei. Er arbeitet als Autor, Dramaturg und Dozent f\u00fcr Drehbuchschreiben.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"Die \u201esieben hermetischen Gesetze\u201c interpretiert f\u00fcrs Storytelling Als vergleichsweise junge Kunstgattung hat man bei der Entwicklung von Theorie und Praxis des Drehbuchschreibens bzw. filmischen Erz\u00e4hlens gerne auf die Erkenntnisse anderer Disziplinen zur\u00fcckgegriffen. So bildeten Theater- und Dramentheorie (z.B. Aristoteles, Freytag, Mabley), Schauspieltheorie (z.B. Stanislawski), Mythentheorie (z.B. Campbell) bis hin zu verschiedenen Konzepten aus der Psychologie … <\/p>\n
\u201e„Drehbuch-Alchimie“ von Marcus Patrick Rehberg\u201c<\/span> weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/101"}],"collection":[{"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=101"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/101\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":279,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/101\/revisions\/279"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=101"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=101"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/marcuspatrickrehberg.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=101"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}