Die „sieben hermetischen Gesetze“ interpretiert fürs Storytelling
Als vergleichsweise junge Kunstgattung hat man bei der Entwicklung von Theorie und Praxis des Drehbuchschreibens bzw. filmischen Erzählens gerne auf die Erkenntnisse anderer Disziplinen zurückgegriffen. So bildeten Theater- und Dramentheorie (z.B. Aristoteles, Freytag, Mabley), Schauspieltheorie (z.B. Stanislawski), Mythentheorie (z.B. Campbell) bis hin zu verschiedenen Konzepten aus der Psychologie jeweils die Grundlage für Drehbuchlehrer, um ihre Theorien und Methoden zu entwickeln. In dieser Tradition möchte ich die sogenannten „sieben hermetischen Gesetze“ auf ihre Relevanz für Filmdramaturgie und filmisches Erzählen interpretieren und anhand von Beispielen erläutern. Folgende Prinzipien und deren universelle Bedeutung waren bereits in den alten Mysterienschulen Ägyptens und Griechenlands bekannt: „Geistigkeit“, „Entsprechung“, „Kausalität“, „Polarität“, „Rhythmus“, „Schwingung“, „Geschlecht“.
Die sieben hermetischen Prinzipien lassen sich einerseits filminhärent auf Dramaturgie und Storygestaltung beziehen, ebenso jedoch auf die Produktionsebene des Schreibens, Filmens, Montierens und Vorführens bzw. Ausstrahlens sowie die Rezeptionsebene des Zuschauers. Dies kann hier aus verständlichen Gründen nur ansatzweise angerissen werden. Als durchgängigen Beispielfilm habe ich Clint Eastwoods „American Sniper“ (USA, 2014) gewählt, da die Autobiografie-Verfilmung ambivalent rezipiert und kontrovers diskutiert wurde.
Geistigkeit
Das erste Prinzip hat als Grundaussage „Alles ist Geist“. Ein Drehbuch kann man demnach quasi als geistige Matrix sehen, der man Energie in Form von Geld und Manpower einhaucht, um sie zum Leben zu erwecken. So spiegeln sich die Gedankenbilder des Drehbuchautors nach einem aufwendigen kreativen Übersetzungsprozess letztendlich im Geist des Zuschauers. Robert Rodriguez zeigt in seiner „Ten Minute Filmschool (1996)“ auf eine leere Leinwand und rät den angehenden Filmemachern, dass sie sich mit geschlossenen Augen ihren Film dort anschauen sollen, bevor sie ihr Drehbuch schreiben. Was bedeutet dieses erste Prinzip jedoch fürs konkrete Geschichtenerzählen? Nehmen wir z.B. die Arbeit an der Figur. Wir können uns zunächst fragen, was ist die „Mentalität“ dieser Figur? Was denkt die Figur? Wie denkt sie sich ihr Leben? Ist die Figur vielleicht erfüllt von negativen pessimistischen Gedanken? Was zieht sie damit an Reaktionen aus ihrer Umwelt an? Denn aus Gedanken werden Taten. Die psychische, seelische, geistige Verfassung einer Figur bildet die Voraussetzung, die ihr Handeln und damit das, was auf sie in ihrem Leben zukommt, bestimmen. Was sich im Kopf und im Unterbewussten der Figur abspielt, ist bedeutsam. In „American Sniper“ sehen wir einen Soldaten, dessen Geisteshaltung zu dem, was er tut, entscheidend ist für die Empathie des Zuschauers. Der Film zeigt, dass die mentale Einstellung der Figur des Scharfschützen Chris Kyle vom Wunsch bestimmt ist, seine Freunde im Kampfeinsatz zu schützen. Würden sich seine Gedanken um die Lust am Töten drehen, wüssten wir eindeutig, wes Geistes Kind er ist. Bevor die Figur Chris Kyle ein irakisches Kind tötet, das einen Anschlag mit einer Panzerfaust verüben will, spricht er jedoch seine Gedanken aus: „Don’t rise it! Don’t rise it!“ und dann „Drop it!“ – Die Gedanken einer Figur oder eines Erzählers im Voice-over zu veräußerlichen hat eine oft unterschätzte Bedeutung, wie Jochen Brunow in seinem Artikel in Scenario 9 zeigt. Man kann die Gedanken einer Figur auch eins zu eins visualisieren wie in „Goldrush“, wo Charly Chaplin als lebensgroßes Huhn herumläuft, weil sein hungriger Kumpel ihn in Gedanken so sieht – oder wie in den surrealen Gedankenblitzen Ally McBeals. Doch allein schon der Subtext übermittelt dem Zuschauer die Hintergedanken einer Figur, und entsteht somit rein geistig in den Gedanken des Zuschauers, insofern er die nötigen Informationen erhält, um ihn zu konstruieren. – All dies sind nur einzelne Facette des Prinzips der Geistigkeit. Die tiefergehenden Implikationen auszuführen, ist hier verständlicherweise nicht möglich.
Entsprechung
Das Prinzip der Entsprechung besagt: „Wie oben, so unten. Wie unten, so oben.“ „Wie innen, so außen. Wie außen so innen.“ „Im Kleinen wie im Großen. Im Großen wie im Kleinen.“ Schauen wir uns die Struktur eines Films an, so erkennen wir im Großen die Dreiteiligkeit von „Anfang, Mitte und Ende“. Und diese pflanzt sich fort in den Sequenzen und den Szenen, bis hin zu einzelnen Einstellungen. Eine Meisterschaft dieses Durchdeklinierens bis in die kleinste Einstellung finden wir zum Beispiel bei Akira Kurosawa, in dessen Filme man jede Einstellung als kleine dramatische Einheit von bewusst gesetztem Anfang, Mitte und Ende erkennen kann. – Wenn man sagt, Kino sei „bigger than life“, kommt ebenfalls der Entsprechungsaspekt „Wie im Großen, so im Kleinen. Wie im Kleinen so im Großen.“ zum Tragen: Denn die Zuschauer können sich z.B. mit Superhelden nur dann identifizieren, wenn deren Konflikte auch etwas mit ihrem „kleinen“ Leben zu tun haben. Man kennt z.B. das Gefühl, ungenutzte oder unterdrückte Potenziale in sich zu tragen, wie Luc Bessons „Lucy“ oder wie Clark Kent in „Man of Steel“ dies überdimensional widerspiegeln. „Wie im Kleinen so im Großen“ zeigt sich auch ganz deutlich im antiken Theater: Ödipus wird als Kind körperlich verletzt und aus der Heimat verbannt. Dies wiederholt sich beim großen König Ödipus, der sich schließlich selbst verletzt und aus der zweiten Heimat verbannt. In „American Sniper“ lernt die Hauptfigur schon als Kind, auf sehr spezielle Weise mit Gewalt umzugehen. Im „kleinen“ familiären Rahmen bedeutet die Gewalt einerseits Strafe und andererseits Schutz. In eine entsprechend ambivalente Konfliktsituation im „großen“ staatlichen Rahmen begibt er sich als Erwachsener. – Einen anderen Entsprechungsaspekt wenden Drehbuchautoren an, wenn sie innere Konflikte des Helden veräußerlichen. Sei es durch einen Streit mit einem Freund, sei es durch das Umschlagen des Wetters von Regen in Sonnenschein. Der Zuschauer begreift intuitiv, dass hier gilt: „Wie innen, so außen. Wie außen, so innen.“ Dieser Entsprechungsaspekt gilt auch für das äußere Erscheinungsbild einer Figur oder ihres Lebensraumes. So geht ein gebrochener Held wie Dr. House eben aus dieser Entsprechung heraus „am Krückstock“. Oder die sehr ambivalente Figur Walter White hat neben seinem Lungenkrebs (innen) ein an Cerebralparese erkranktes Kind (außen). Dies sind also nicht nur reine Kunstgriffe, die einen Auslöser installieren bzw. Mitgefühl erzeugen, um Empathie für den Anti-Helden aufzubauen, sondern dies ist plausibel, weil es auf tieferliegenden Prinzipien, wie z.B. dem der Entsprechung, beruht. Wir sehen das Prinzip auch bei der Heldenreise, wenn die Schattenseite im Protagonisten (was er innerlich zu lösen bzw. zu lernen hat) sich im Antagonisten spiegelt.
Schwingung
Das Prinzip der Schwingung besagt, dass alles ist in Bewegung ist. Und zwar in einer bestimmten Frequenz. Es gibt nichts, was ruht. Ein Kinofilm zeigt bewegte Bilder mit einer Frequenz von 24 Bildern pro Sekunde, egal ob Zeitlupe oder Slow Motion. Motion Pictures sind reine Bewegung: eine Symphonie aus Farb- und Ton-Schwingungen. Die Licht- und Tonfrequenzen eines Film induzieren wiederum Gefühls-und Gedankenfrequenzen im Zuschauer. Die Wahrnehmungspsychologen der Werbeindustrie messen bei Versuchspersonen Herzschlag und Hautwiderstand. Im Prozess des Drehbuchschreibens modulieren wir Handlungen (Bewegung) und Figuren, die sich entweder in Einklang oder in Missklang (Disharmonie) mit sich selbst oder anderen Figuren oder Umständen befinden. Jeder Schauspieler weiß, dass er den Satz „Ich liebe dich.“ in der Schwingung des Hasses formulieren kann und den Satz „Ich hasse dich.“ in der Schwingung der Liebe. Auch jede Handlung kann man z. B. liebevoll oder hasserfüllt, friedlich oder aggressiv ausführen. Wenn in „American Sniper“ der Scharfschütze mit dem bewaffneten Kind spricht, das er durch sein Zielfernrohr fixiert, dann schwingt in den Worten „Drop it!“ etwas väterlich Ermahnendes mit. Als Autor kreiert man für das Figuren-Orchester des Films eine Komposition aus hellen oder dunklen Tönen und Stimmungen. Jedes Wort das eine Figur verwendet, hat seine eigene Schwingung. So gesehen erkennen wir in diesem Prinzip, das eigentliche Werkzeug, mit dem wir das Drehbuch, die Handlung, den Dialog, die Figuren erschaffen: Bewegung oder Schwingung. Für den Zuschauer ist ein Film bewegend, wenn er in Re-sonanz (mit-schwingen) mit ihm ist. Deshalb schafft es auch ein ambivalenter, in seinen Schwingungen jedoch fein modulierter Film wie „American Sniper“, dass man in bestimmten Momenten emotional mitschwingt, obwohl man möglicherweise rational oder auch ethisch-moralisch eine Dissonanz empfindet.
Polarität
Das Prinzip der Polarität besagt, dass alles seinen Gegenpol besitzt und ohne diesen gar nicht existent bzw. erfahrbar wäre. Licht und die Abwesenheit von Licht, also Dunkelheit, gehören zusammen. „Heiß und kalt“ oder „Liebe und Hass“ sind im Grunde jeweils Eins und nur graduell unterschieden. Daher kann in Liebesgeschichten Liebe so leicht in ihren Gegenpol (Abwesenheit von Liebe) umschlagen und umgekehrt sich Hass in Liebe verwandeln, ohne dass vom Zuschauer ein Widerspruch erhoben wird, wie „Aber die haben sich doch gerade noch gehasst“. Die Modulation des Wechsels muss natürlich in Übereinstimmung mit den anderen Prinzipien (z.B. Kausalität, Rhythmus) erfolgen. Dass jegliche Gegensatzpaare einander bedingen und sich sogar anziehen, zeigt sich auch, wenn der Protagonist etwas Positives erreichen möchte: Früher oder später ruft das Gesetz der Polarität den Widersacher und die entsprechenden Widerstände auf den Plan. In der Theorie der Heldenreise zum Beispiel den Schwellenhüter. Natürlich auch den Antagonisten bzw. die antagonistischen Kräfte. Wenn andererseits der Antagonist (z. B. der Mörder im Tatort-Krimi) etwas Negatives unternimmt, ruft er damit den Helden (z. B. den Tatort-Kommissar) zum Handeln auf. – In „American Sniper“ vermischen sich verschiedene Polaritätsebenen: Krieg und Frieden. Freund und Feind. Familie und Beruf. Gut und Böse. Entsprechend schwierig ist die komplexe Balance, die der Film zu halten versucht. Das er sie bis zu einem gewissen Grad hält, erkennt man an der kontroversen Rezeption als Propaganda-, Kriegs- und Anti-Kriegsfilm: Clint Eastwood zeigt, wie sich die „Liebe“ des Vaters zum Sohn auch in Form von Gewalt äußert, mit der er seinen Sohn zu erziehen versucht. Dies wiederholt sich im polaren Freund-Feind-System des Krieges, wenn der erwachsene Sohn nun als Scharfschütze aus „Liebe“ zu seinen Freunden bereit ist, den Feind (darunter Frauen und Kinder) zu töten. Der Protagonist spiegelt sich wiederum in seinem Gegenpol, nämlich dem Scharfschützen Mustafa, der auf der anderen Seite mit den gleichen Mitteln kämpft. Dass man bei der Entwicklung von Geschichten sich des Prinzips der Polarität bewusst ist, heißt natürlich nicht, dass sich im Film letztlich alles auflösen müsste. Den Widerspruch von kindlicher Unschuld und Schuld hat Michael Hanekes bei „Das weiße Band“ zur Konstruktion der Geschichte zwar zunächst benutzt, im Film jedoch bewusst nicht aufgelöst.
Rhythmus
Das Prinzip des Rhythmus besagt, dass sich alles stets in einer Pendelbewegung befinde. Frank Daniel beschreibt dies als das Wechselbad des Zuschauers zwischen Hoffen und Bangen. Robert McKee hat dazu eine anschauliche Grafik, die den ständigen Wechsel von positiver und negativer Ladung der Szenen bzw. Handlungen in Bezug auf das Erreichen des Ziels des Protagonisten zeigt. Der Ausschlag des Pendel zur eine Seite, bestimmt stets den Ausschlag zur anderen hin. Dies ist eine Proportionalität, die es zu beachten gilt. Denn wenn ein Auslöser nicht im adäquaten Verhältnis zur Reaktion steht, dann empfinden wir das als melodramatisch (im negativen Sinne). Der Begriff Rhythmus hat also eine weitreichendere Bedeutung als reines Timing von Sätzen oder Schnitten. Es geht um den Zusammenhang von dramatischen Aktionen und Reaktionen – und zwar in der Szene wie in der übergeordneten Aktstruktur (im Großen wie im Kleinen). Wenn in „American Sniper“ die Hauptfigur 160 Menschen tötet, wird diese zunächst mit Orden ausgezeichnet, das Pendel schlägt ins positive, doch dann muss es auch wieder zurück, und das ist der Tod der Hauptfigur (Ermordung durch einen Kriegsveteranen) am Ende des Films. Wenn Stan Laurel und Oliver Hardy sich gegenseitig die Krawatten abscheiden und sich dann immer weiter „weh tun“, erkennt man den szenischen Rhythmus des Pendels in komödiantischer Form.
Kausalität
Dieses Prinzip ist uns von Aristoteles her gut bekannt: Alles hat eine Ursache und jede Ursache hat eine Wirkung. Er beschreibt die Ursachen, die Ödipus gesetzt hat, und die dann als Wirkungen zu ihm zurückkehren – bis hin zu seiner Selbsterkenntnis und Selbstbestrafung. Wir haben oben bereits gesehen, dass in Clint Eastwoods „American Sniper“ die Ursache, dass jemand als Scharfschütze reinen Gewissens Menschen tötet, um sie davon abzuhalten, seine „Freunde“ zu töten, nach einer gewissen Zeit mit einer entsprechenden Wirkung zum Helden zurückkehrt. Er wird von einem psychisch kranken Ex-Scharfschützen aus den eigenen Reihen erschossen. – Denkt und handelt der Held positiv, zieht er letztlich positive Energien an, und das führt dann meist zu einem Happy-End. Da der Antagonist sich meist negativen Gedanken und Handlungen widmet, wird er in vielen Fällen letztlich besiegt. Je gebrochener die Gedankenwelt des Helden, desto eher zieht dieser auch negative Entwicklungen in seine Geschichte. Die Ursachen für die Wirkungen, denen der Held innerhalb einer Story ausgesetzt ist, können natürlich weit in der Vergangenheit liegen wie bei „Romeo und Julia“ oder „Uncle Boomee Who can recall his past lifes“.
Geschlecht
Kommen wir zum siebten Prinzip, das besagt, dass alles in sich weibliche und männliche Aspekte trägt. Dies bezieht sich nicht nur auf die körperliche, sondern auch auf die mentale Ebene. Hier kann das weibliche Prinzip zum Beispiel für den Aspekt „Gefühl“oder „Wärme“, das männliche für den Aspekt „Rationalität“ oder „Kälte“ stehen. Je nach Referenzebene kann dies wiederum auch wechseln. Dass es dieses Prinzip zu beachten gilt, kennen wir von C.G. Jung, der annahm, dass jeder Mann das Bild einer Frau als weibliche Seite in sich trägt. Und natürlich auch umgekehrt jede Frau den Aspekt des Männlichen. Animus und Anima suchen dem Prinzip der Polarität folgend nach Ausgleich. So bildet in „American Sniper“ die übersteigerte technisierte Männlichkeit des Helden ein Übergewicht, das nach Ausgleich sucht. Wir sehen die Figur, die kaltblütig rational Menschen getötet hat, daher auch weinen (Gefühl) und am Ende wird er selbst von einem Mann erschossen, dem er aus Mitgefühl helfen wollte.
Kombination und Wechselwirkung
Nutzt man die beschriebenen Prinzipien beim Aufbau oder der Überarbeitung einer Geschichte, entsteht ein Netz von wechselseitigen Abhängigkeiten, die ein stimmiges Handlungs- bzw. Beziehungsgeflecht erschaffen können. Aufgrund ihrer Universalität können die Prinzipien insbesondere in Kombination mit den bekannten Drehbuchtheorien als Konstruktions-, Orientierungs- und Entscheidungshilfe dienlich sein: Der Held hat einen konkreten Wunsch (Geistigkeit) und unternimmt entsprechende Schritte (Kausalität 1: Ursache), doch ein Antagonist (Polarität) stellt sich ihm entgegen (Kausalität 2: Wirkung). Der Antagonist erschafft mit seinen negativen Gedanken (Geistigkeit) wiederum (Rhythmus) negative Ereignisse, die nach dem Prinzip von Ursache und Wirkung, den Helden zum entgegen gesetzten Handeln aufrufen (Polarität). Sie geraten in einen Konflikt, in dem mal der eine, mal der andere (Rhythmus) die Oberhand gewinnt. Die inneren Zweifel und Schattenseiten (Geistigkeit) des Protagonisten spiegeln sich im Antagonisten (Entsprechung) und der Protagonist erkennt, dass er sich bewegen (Schwingung) muss, um die dunkle Seite (Schwingung) zu erlösen (Schwingungserhöhung). Dabei lässt ihn/sie das Annehmen seiner weiblichen Aspekte bzw. ihrer männlichen Aspekte (Geschlecht) ihn/sie zu einem vollständigeren Charakter wachsen (Schwingungserhöhung) und diese Veränderung (Rhythmus) ermöglicht das Überwinden (Rhythmus) der eigenen dunklen Seite (letztlich eine Form von Angst, also niedrige Schwingung), wodurch der Held sein äußeres Ziel (Entsprechung) erst erreichen kann (Rhythmus).
Fazit und Ausblick
Der vorausgegangene Absatz verdeutlicht in exemplarisch vereinfachter Form, wie die „sieben hermetische Gesetze“ mit bekannten Drehbuchlehren zusammenhängen und sich in Handlungsabläufen widerspiegeln. Daraus eröffnen sich weitere Möglichkeiten im Umgang mit Stoff, Thema und Inhalt in der konkreten Ausgestaltung einer Geschichte. Egal welche Methoden und Drehbuchlehren man beim Schreiben verwendet, kommt es innerhalb des Schreibprozesses immer wieder zu Entscheidungssituationen, bei denen man innerhalb eines größeren Möglichkeitsraums zu einer Lösung gelangen muss. Die vorliegenden Prinzipien können dabei helfen, da sie wechselseitige Abhängigkeiten aufzeigen. Bei vielen Handlungen greifen oft mehrere der Prinzipien wie ein Geflecht ineinander und die Handlungen können sich zu einer sich selbst tragenden Struktur verbinden.
(Fachartikel von Marcus Patrick Rehberg erschienen im Online-Fachmagazin „WENDEPUNKT des Dramaturgenverbands VeDRA.)
Marcus Patrick Rehberg studierte Neuere deutsche Literatur und Medien, Ethnologie und Grafik & Malerei. Er arbeitet als Autor, Dramaturg und Dozent für Drehbuchschreiben.